marcas na parede _ marcas do homem

“Quando o homem se assumiu como sujeito do mundo, quando recuou um pouco para poder pensar sobre ele, isto é, quando se tornou homem, assim o fez graças à sua curiosa capacidade de imaginar esse mundo. Assim criou um mundo de imagens que fizessem a mediação entre ele e o mundo dos fatos, com os quais estava perdendo contato à medida que retrocedia para observá-los. Mais tarde ele aprendeu a lidar com esse universo imagético graças a outra capacidade humana – a capacidade de conceber.” (V. FLUSSER_mundoCodificado_pg. 120 -121)

Guggenheim Bilbo Museoa, Frank O Gehry, 1991-97 – por Renato Leão Rego

O Museu Guggenheim de Bilbao é um espetáculo a céu aberto. Passado este impacto inicial, aquilo que se vê no seu interior tornou-se atração menor, subjugada pela eloquência das superfícies de titânio. São planos contorcidos configurando uma conturbada acumulação de volumes irregulares que, à primeira vista, não revela ordem ou hierarquia. Nota-se, depois, que a composição culmina com um átrio envidraçado, espécie de epicentro da explosão volumétrica, de onde espraiam as galerias e as salas de exposição.

A configuração do edifício é, por vezes, indescritível: os planos pululam, suas arestas se desenvolvem de maneira surpreendente e acabam por modificar-se. Irrompem intempestivamente. A visão não abarca toda a extensão do conjunto, entendido apenas no exercício mental de reunião – nunca sintética – das sucessivas imagens experimentadas, nem chega a entender claramente a articulação destas superfícies complexas. Aparentemente, não importa conhecer especificamente que formas são essas. Não nos propõem nenhum método nem intenção normativa de fácil compreensão. Na origem, a própria desconstrução tratou de eliminar das formas fragmentadas qualquer convenção, propósito, significado, vínculo tipológico ou morfológico que lhes pudesse ser atribuído. O que realmente conta nesta arquitetura é a ondulação das superfícies, a proliferação das arestas, a fragmentação do conjunto.

Uma visão fragmentada pode parecer justificada quando os paradigmas científicos estão em mutação, quando a sociedade está cada vez mais conscientemente diversa – um pluralismo cultural, diria Marina Waisman (1), apoiado e gerado em grande parte pelo processo de descolonização (política) do mundo, a partir do qual diversas culturas e subculturas saíram em busca de suas respectivas identidades. Nada sugere unidade e a fragmentação é a metáfora arquitetônica que serve para descrever a realidade à nossa volta. Pluralidade, descontinuidade, ruptura estão entre as características dos objetos arquitetônicos contemporâneos.

Mas a fragmentação não é uma idéia nova em arquitetura. No século XX, vamos encontrá-la no processo de “destruição da caixa” de Wright, na construção dos arquitetos neoplasticistas, dos construtivistas russos, e, de certo ângulo, podemos entrevê-la quando analisamos a obra de Le Corbusier, Mies van der Rohe ou Alvar Aalto. A fragmentação do organismo arquitetônico na arquitetura moderna estava ligada à ruptura com a perspectiva renascentista, à noção de continuidade espacial, à aproximação entre exterior e interior, à associação espaço-tempo, sugeridas e exploradas pelo fenômeno cubista.

Contudo, o que vemos em Bilbao trata de subverter as certezas do Movimento Moderno, das suas bases às convicções, da funcionalidade ao sentido da obra arquitetônica. A mise-en-scéne desta arquitetura tange à prática desconstrutivista, caracterizada originalmente por um procedimento reverso ao da composição, que disseminou-se e se estabeleceu como um processo compositivo no qual a lógica, a razão, e as tradicionais noções tectônicas são desestabilizadas (2). Opera-se por meio da sobreposição e articulação de segmentos de um volume fraturado, da deformação, do deslocamento, mas opera-se também por formação, dando fluência à criação de formas irregulares e nada objetivas. Ainda que os procedimentos não sejam criteriosos, reconhece-se genericamente seu resultado como aquela forma arquitetônica que não é senão um aglomerado de fragmentos, opacos à expressão de utilidade, de sentido, de organização.

Esta é a idéia apresentada por Peter Eisenman (3), que preceitua uma arquitetura sem mensagem alguma, sem vontade de significação, uma espécie de discurso independente, livre de valores externos, arbitrária, abstrata e “atópica”, na contramão da ideologia arquitetônica do lugar. Uma idéia de arquitetura como “escrita”, em oposição à arquitetura como imagem, embora o que se “escreva” não é o objeto – sua massa e volume – mas o próprio ato de definir massas e volumes. E a linguagem cede lugar ao textual, à articulação daquilo que outrora eram signos reconhecíveis que, perdendo a própria identidade no desmantelamento da estrutura tradicional do texto canônico, resultam em traços que já não podem ser tomados literalmente. Uma arquitetura sobre arquitetura, esse o verdadeiro assunto de um discurso arquitetônico que não representa nada, não comenta nada, não remete a nada (4).

Voltemos à arquitetura escultórica do Guggenheim. Ela dispensa a carga conceitual da obra de Eisenman para direcionar suas forças na sensação e na aparência do efeito de superfície promovido pela aplicação de formas, materiais, cores, texturas. Eminentemente, uma arquitetura de exterior.

Em Bilbao, ainda que tetos e paredes deslocadas se curvem e se mesclem numa fusão evidenciada pelo material único que os reveste, as formas não são exclusivamente abstratas nem destituídas do seu significado arquitetônico – janelas ainda são janelas, em certos pontos espelhando a fenestração dos edifícios vizinhos; o pára-sol diante do pano de vidro que permite vislumbrar o rio, por mais inusitada que seja sua figura, ainda faz reconhecer seu papel.

Por vezes Gehry recorreu à inserção de elementos figurativos entre as formas abstratas fragmentadas: no Experience Music Project, em Seattle, a pele metálica do edifício “voa” como uma cortina inflada pelo ar que sopra desde o interior para abrir passagem ao monorail, uma alegoria entre formas ininteligíveis. Uma certa fascinação pela materialidade e pela aparência dos objetos cotidianos que permite inclusive incorporá-los diretamente à arquitetura – um binóculo gigante no prédio de uma agência de publicidade na Califórnia, uma cabeça de touro no Centro de Arte de Nîmes, um latão de leite num abrigo para jovens. Um ato irreverente na trilha daquele humor pop de Andy Warhol ao elevar um objeto banal à condição de obra de arte.

No Guggenheim, as formas metálicas abstratas da construção aerodinâmica estão confrontadas com a aparência convencional dos pequenos blocos de alvenaria, com fachadas planas de pedra com janelas regulares. Diante da necessidade programática de distintas salas de exposição, o projeto respondeu com um tipo racional à conformação de blocos para serviços e para a clássica galeria destinada ao acervo permanente, em contraste com a licenciosidade formal das amplitudes das demais galerias onde as condicionantes eram menos impositivas, sem atenuar a tensão criada por esta colagem arquitetônica eclética. Note-se na planta do subsolo, onde se instalaram os serviços administrativos do museu, a distribuição rígida e funcional, diversa daquela liberdade criativa experimentada nas galerias. Essa mesma dualidade, embora atenuada pela revestimento uniforme de pedra, pode ser verificada no Centro Americano em Paris, um bloco em “L” regular o bastante para abrigar um edifício residencial que aproveita a inflexão do volume e a liberdade programática do espaços públicos da instituição para acomodar a sobreposição de formas irregulares.

O projeto de Gehry em Bilbao, ainda que indiferente à ideologia de lugar, desenhou uma arquitetura extremamente entrosada com as circunstâncias locais bastante complicadas, articulando as vias que margeiam o rio e o desnível entre o leito e o bairro onde o museu se insere. Disposto entre a cidade e a ría do Nervión, o museu se afasta da dos limites do terreno com a malha urbana e aproveita a pendente desta área livre para formar um adro que mergulha em direção à entrada principal, desembocando no gigantesco átrio central envidraçado, por onde chega a luz natural depois de resvalar nos prismas que o envolvem. A partir daí toda a composição se desenvolve em relação à margem do rio, estendendo-se até a ponte, enlaçando-se a ela que, com a junção de uma torre metálica para acesso à cota da transposição do rio, parece fazer parte da edificação.

No conjunto, fica evidente o interesse de Gehry pelo valor plástico das formas livres e pelas características materiais das placas metálicas dispostas em escamas, dos intensos contrastes entre os angulosos panos de vidro, as armações metálicas sem função explícita, as esquadrias convencionais de madeira, a pedra. A reforma de sua casa preconizava este interesse: a construção do tipo ‘faça você mesmo’ que embrulhou a antiga residência parece inacabada, admite materiais baratos e vulgares, desloca o senso comum pela aplicação inusitada de certos materiais de construção em formas nada convencionais.

O museu de Bilbao foi desenhado pela expressão do gesto artístico. Dobras, torções e sobreposições são animadas pela aparente espontaneidade das formas, no fundo lapidada ao longo de uma minuciosa operação cumulativa de formas separadamente estudadas, empenhada em organizar uma escultura habitável. Inúmeras maquetes de cada uma das formas que compõem o edifício foram confeccionadas, experimentadas e modificadas segundo o efeito de superfície desejado. Uma gesticulação intensificada, negando à medida do possível a objetividade dos meios arquitetônicos para reforçar a excitação dos sentidos. Um novo exercício formalista, para entretenimento do espectador.

Renato Leão Rego é doutor em Arquitetura pela Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid e professor adjunto do departamento de Engenharia Civil da Universidade Estadual de Maringá, PR – UEM

http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp081.asp

arquitetura contemporânea

· Não-linearidade

• • Anarquia
• @ Ambigüidade
• X Banalidade
• | \\ Pastiche
• *Acaso
• _ – _Dispersão
• “’’’,, Heterogeneidade
• ?? Anti-forma
• ! Jogo
• Ausência
• #### Esquizofrenia
• % ¨Combinação-edição
• &Significante
• $$$ fútil, cotidiano

Estes são alguns conceitos ou categorias que podem nos auxiliar a compreender a  arquitetura contemporânea.

Mas tudo o que se faz hoje, arquitetonicamente, pode ser considerado como uma estética que marca e significa uma cultura de um determinado período?

Acredito honestamente que não.

E é claro a arquitetura está e sempre estará impreterivelmente atrelada a questão da funcionalidade. Mas hoje, mais do que nunca, ao exemplo de conjuntos habitacionais em Amsterdã (Holanda), não podemos dizer que não inovar esteticamente é uma questão econômica ou que as pessoas “comuns”, em seu senso estético, não aceitariam tais inovações.

Basta agora aos arquitetos e empresários da construção disponibilizar opções para o grande público, para que possa realmente se familiarizar com as novas possibilidades de design, que conversem melhor com seu estilo de vida, com seu carro e objetos.

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Modos de pensar a televisão

Modos de pensar a televisão

Por Arlindo Machado

Apesar de considerado o meio de comunicação hegemônico a partir da segunda metade do século 20, a televisão é, na verdade, uma idéia do século 19. Num momento de intensiva expansão do capitalismo, fez-se necessário desenvolver formas de comunicação rápidas e à longa distância, preferencialmente em tempo real e sem transporte de objetos físicos, utilizando cabos ou ondas eletromagnéticas. É assim que surge o telégrafo (transmissão de texto), o telefone (transmissão de som) e a televisão (transmissão de imagem e som). O primeiro protótipo de televisão (ainda mecânico) foi proposto pelo pesquisador alemão Paul Nipkow, em 1884, portanto, bem antes da invenção técnica do cinema, mas a televisão eletrônica, tal como hoje a conhecemos, é resultado do esforço simultâneo de dois engenheiros, considerados os pais da mídia eletrônica: o russo Wladimir Zworykin (que trabalhou na Westinghouse e, depois, na RCA, nos EUA) e o norte-americano Philo Farnsworth, um inventor solitário.

Uma vez que o objetivo original da televisão era a transmissão de imagens em tempo real e presente, a operação ao vivo acabou por se revelar, dentre todas as possibilidades de televisão, aquela que marcou mais profundamente a experiência desse meio. A televisão nasceu ao vivo, desenvolveu todo o seu repertório básico de recursos expressivos num momento em que operava exclusivamente ao vivo e esse continua sendo o seu traço distintivo mais importante dentro do universo do audiovisual. De fato, a operação em tempo presente constitui a principal novidade introduzida pela televisão dentro do campo das imagens técnicas. A partir da televisão (como já acontecia com o rádio, no plano da transmissão sonora), o registro de um espetáculo, a sua edição e a sua visualização por parte da comunidade de espectadores podem se dar simultaneamente e é esse justamente o traço distintivo da transmissão direta: a recepção, por parte de espectadores situados em lugares distantes, de eventos que estão acontecendo em outros lugares e nesse mesmo instante.

A transmissão direta constitui, portanto, o primeiro formato de televisão, pois, como se sabe, as primeiras emissões televisuais foram transmissões ao vivo de eventos extratelevisuais, como os Jogos Olímpicos de Berlim (1936), a coroação do rei Jorge VI da Inglaterra (1937), a convenção do Partido Republicano norte-americano na cidade de Filadélfia (1940) e assim por diante. Daniel Dayan e Elihu Katz, em seu livro Media events: the live broadcasting of history, desenvolveram uma teoria muito interessante das cerimônias televisuais de exceção, que interrompem as convenções do fluxo convencional da televisão, quebram toda a grade de programação e unificam todos os canais em torno de uma celebração coletiva ao vivo. Os grandes exemplos da espécie são os funerais de líderes como Winston Churchill, John Kennedy, Indira Gandhi e Aldo Moro, a descida dos americanos à Lua, o casamento real de Charles e Diana na corte inglesa, as jornadas do papa João Paulo II à Polônia e do presidente egípcio Anwar al-Sadat a Jerusalém, os processos de Watergate no Senado norte-americano, os acontecimentos revolucionários na Europa oriental em 1989, os debates presidenciais no período pré-eleitoral e os atentados terroristas nos EUA em 11 de setembro de 2001.

Típicos exemplos brasileiros seriam os funerais de Tancredo Neves (1985) e Ayrton Senna (1994), a votação pelo Congresso Nacional do impeachment do presidente Fernando Collor (1992) e as finais de Copas mundiais de futebol. Nessas ocasiões, o país inteiro interrompe suas atividades para ver televisão e a recepção é quase que obrigatória. Quando bem sucedidas, essas transmissões mobilizam audiências esmagadoramente grandes, às vezes uma nação inteira, quando não o planeta todo, materializando a idéia mcluhaniana da “aldeia global”. Ainda de acordo com os autores acima citados, esses rituais coletivos que a televisão transforma em “história instantânea” têm o poder de modelar a memória coletiva, assim como de integrar e reorganizar sociedades inteiras em torno de um mito ou de uma vontade coletiva. Transmissões desse gênero – afirmam Dayan e Katz – estão intimamente ligadas à História, não apenas no sentido de que elas custodiam a vontade coletiva, mas, sobretudo, no sentido de que a representação de eventos que ainda estão em processo de realização pode influir em seu desenvolvimento e em suas conseqüências. Nesse sentido, mais que se referir à História, elas muitas vezes fazem (ou pelo menos marcam) a História.

Uma outra característica marcante da televisão é a seriação. Como se sabe, a programação televisual é muito freqüentemente concebida em forma de blocos, cuja duração varia de acordo com cada modelo de televisão. Uma emissão diária de um determinado programa é normalmente constituída por um conjunto de blocos, mas ela própria também é um segmento de uma totalidade maior – o programa como um todo – que se espalha ao longo de meses, anos, em alguns casos, até décadas, sob a forma de edições diárias, semanais ou mensais. Chamamos de seriação essa apresentação descontínua e fragmentada do programa televisual. No caso específico das formas narrativas, o enredo é geralmente estruturado sob a forma de capítulos ou episódios, cada um deles apresentado em dia ou horário diferente e subdividido, por sua vez, em blocos menores, separados uns dos outros por breaks para a entrada de comerciais ou de chamadas para outros programas. Muito freqüentemente, esses blocos incluem, no início, uma pequena contextualização do que estava acontecendo antes (para refrescar a memória ou informar o espectador que não viu o bloco anterior) e, no final, um gancho de tensão, que visa a manter o interesse do espectador até o retorno da série depois do break ou no dia seguinte.

Há várias explicações sobre as razões que levaram a televisão a adotar a seriação como a principal forma de estruturação de seus produtos audiovisuais. Para muitos, a televisão, muito mais que os meios anteriores, funciona segundo um modelo industrial e adota como estratégia produtiva as mesmas prerrogativas da produção em série que já vigoram em outras esferas industriais, sobretudo na indústria automobilística. A necessidade de alimentar com material audiovisual uma programação ininterrupta teria exigido da televisão a adoção de modelos de produção em larga escala, na qual a seriação e a repetição infinita do mesmo protótipo constituem a regra. Com isso, é possível produzir um número bastante elevado de programas diferentes, utilizando sempre os mesmos atores, os mesmos cenários, o mesmo figurino e uma única situação dramática. Enquanto produtos como o livro, o filme e o disco de música são concebidos como unidades mais ou menos independentes, que demoram um tempo relativamente longo para serem produzidos, o programa de televisão é concebido como um sintagma-padrão, que repete o seu modelo básico ao longo de um certo tempo, com variações maiores ou menores. O fato mesmo da programação televisual como um todo constituir um fluxo ininterrupto de material audiovisual, transmitido todas as horas do dia e todos os dias da semana, aliado ainda ao fato de que uma boa parte da programação é constituída de material ao vivo, que não pode ser editado posteriormente, exigem velocidade e racionalização da produção. A tradição parece demonstrar que um certo “fatiamento” da programação permite agilizar melhor a produção (o programa pode já estar sendo transmitido enquanto ainda está sendo produzido) e também responder às diferentes demandas por parte dos distintos segmentos da comunidade de telespectadores.

Mas, independentemente dessa explicação econômica, existem também razões de natureza intrínseca ao meio condicionando a televisão à produção seriada. A recepção de televisão em geral se dá em espaços domésticos iluminados, em que o ambiente circundante concorre diretamente com o lugar simbólico da tela pequena, desviando a atenção do espectador e solicitando‑o com muita freqüência. Isso quer dizer que a atitude do espectador em relação ao enunciado televisual costuma ser dispersiva e distraída em grande parte das vezes. Diante dessas contingências, a produção televisual se vê permanentemente constrangida a levar em consideração as condições de recepção e essa pressão acaba finalmente por se cristalizar em forma expressiva. Um produto adequado aos modelos correntes de difusão não pode assumir uma forma linear, progressiva, com efeitos de continuidade rigidamente amarrados como no cinema, ou então o telespectador perderá o fio da meada cada vez que a sua atenção se desviar da tela pequena. A televisão logra melhores resultados quanto mais a sua programação for do tipo recorrente, circular, reiterando idéias e sensações a cada novo plano, ou então quando ela assume a dispersão, organizando a mensagem em painéis fragmentários e híbridos, como na técnica da collage.

A noção de programa tem sido bastante questionada nas últimas décadas. Razões não faltam para isso: a televisão costuma borrar os limites entre os programas, ou inserir um programa dentro do outro, a ponto de tornar difícil a distinção entre um programa “continente” e um programa “conteúdo”. Além disso, os programas de televisão carregam a contradição de terem uma duração, de um lado, cada vez mais reduzida (spots publicitários, videoclipes, logos de identidade da rede televisual) e, de outro, cada vez mais dilatada (seriados, telenovelas). Nos dois casos, o que chamamos de programa resulta numa entidade tão difícil de ser identificada quanto definida. Nos anos 1970, Raymond Williams questionou o conceito “estático” de programa, por considerar que, na televisão, não existem unidades fechadas ou acabadas, que possam ser analisadas separadamente do resto da programação. Em lugar do conceito de programa, ele contrapôs o conceito mais “dinâmico” de fluxo televisual, em que os limites entre um segmento e outro não eram mais considerados tão marcados como em outros meios. Por outro lado, na televisão, a recepção tende a ser cada vez mais fragmentada e heterogênea, em decorrência do efeito zapping, ou seja, do embaralhamento de todos os canais com o controle remoto. Com a ameaça permanente desse dispositivo, já não se contam mais histórias completas, esfacelam-se as distinções de gênero e formato, não mais sobra sequer a distinção ontológica entre realidade e ficção.

Apesar disso tudo e mesmo que a singularidade do programa de televisão continue sendo questionada, investigações empíricas têm demonstrado que tanto a produção quanto a recepção televisual continuam se baseando fortemente em núcleos de significação coerentes, como os gêneros, os formatos e os programas. Em outras palavras, os programas, os formatos e os gêneros continuam sendo os modos mais estáveis de referência à televisão como fato cultural. Por essa razão, podemos nos perguntar se o fluxo televisual é o resultado da afirmação de alguma essência “natural” da televisão ou tão somente de uma contingência histórica particular. É preciso considerar finalmente – e esse nos parece o ponto mais importante – que a idéia de programa leva ainda, sobre a idéia de fluxo, a vantagem de permitir uma abordagem seletiva e qualitativa. O conceito de fluxo empastela toda a produção televisual num caldo homogêneo e amorfo, enquanto o de programa permite nitidamente distinguir diferenças ou perceber a qualidade que desponta sobre o fundo da mesmice.

Qualidade é hoje uma palavra-chave na área dos estudos de televisão, embora não seja um conceito fácil de definir. Geoff Mulgan, no livro The question of quality, enumera pelo menos sete diferentes acepções da palavra “qualidade” em circulação nos meios que discutem a televisão. Qualidade pode ser (1) um conceito puramente técnico, a capacidade de usar bem os recursos expressivos do meio: a boa fotografia, o roteiro coerente, a boa interpretação dos atores, a indumentária de época convincente etc. Esse conceito encontra-se difundido principalmente entre os profissionais que fazem televisão. Na direção contrária, qualidade pode ser (2) a capacidade de detectar as demandas da audiência (análise de recepção) ou as demandas da sociedade (análise de conjuntura) e transformá-las em produto, abordagem predileta dos comunicólogos e também dos estrategistas de marketing. A qualidade pode ser também (3) uma particular competência para explorar os recursos de linguagem numa direção inovadora, como o requer a abordagem estética. Já a abordagem que Mulgan chama de “ecológica”, identificada com o ponto de vista dos educadores e religiosos, prefere privilegiar (4) os aspectos pedagógicos, os valores morais, os modelos edificantes e construtivos de conduta que a televisão está potencialmente apta a promover. Mas se a televisão é vista como um ritual coletivo, a qualidade pode estar (5) no seu poder de gerar mobilização, participação, comoção nacional em torno de grandes temas de interesse coletivo, abordagem melhor identificada com o ponto de vista dos políticos, sejam eles de esquerda ou de direita. Outros, pelo contrário, podem encontrar mais qualidade (6) em programas e fluxos televisuais que valorizem as diferenças, as individualidades, as minorias, os excluídos, em vez de a integração nacional e o estímulo ao consumo. Por fim, se é difícil conciliar tantos interesses divergentes, a qualidade pode estar (7) simplesmente na diversidade, o que significa dizer que a melhor televisão seria aquela que abrisse oportunidades para o mais amplo leque de experiências diferenciadas.

“Devo ressaltar – adverte Mulgan no mesmo livro – que a riqueza e a ambigüidade dessa palavra pode ser vista como uma virtude e não como um problema.” De fato, talvez se deva buscar, em televisão, um conceito de qualidade a tal ponto elástico e complexo, a ponto de permitir valorizar trabalhos nos quais os constrangimentos industriais (velocidade e estandardização da produção) não sejam esmagadoramente conflitantes com a inovação e a criação de alternativas diferenciadas; nos quais a liberdade de expressão dos criadores não seja totalmente avessa às demandas da audiência; nos quais ainda as necessidades de diversificação e segmentação não sejam inteiramente refratárias às grandes questões nacionais e universais. Numa sociedade heterogênea e complexa, em que não existe – felizmente – nenhum consenso sobre a natureza do meio, sobre seu papel na sociedade e sobre o modo como devem interagir produtores e receptores, uma televisão de qualidade deve ser capaz de equacionar uma variedade muito grande de valores e oferecer propostas que sintetizem o maior número possível de “qualidades”. De qualquer forma, sejam quais forem as nossas concepções com relação à televisão, a discussão sobre qualidade é sempre imprescindível. Fugir dessa discussão seria uma enorme irresponsabilidade. Nenhuma sociedade e nenhum setor da sociedade podem ser aperfeiçoados se não estiverem submetidos a julgamento e avaliação permanentes. A querela sobre o que é ou o que não é qualidade em televisão não deve servir de pretexto para se fugir do debate sobre o significado dos produtos e processos televisuais. A crítica, na verdade, é parte constituinte do próprio processo de fazer televisão.

Arlindo Machado é professor de Comunicação e Semiótica da PUC-SP e do Departamento de Cinema, Rádio e Televisão da Universidade de São Paulo. Autor, entre outros, de A arte do vídeo e A televisão levada a sério.

http://revistacult.uol.com.br/website/news.asp?edtCode=040CB0D3-CEE3-41F2-9818-2C00A2B3A661&nwsCode=1AD1E157-2A5C-42F3-8792-A43895FD44F6

lambe lambe

Lambe- Lambe (ou pôster-art) : são pôsteres artísticos de tamanhos variados que são colados em espaços públicos. Podem ser pintados individualmente ou feitos em série, sua reprodução pode ser feita através de foto-copiadoras ou estêncil.

Geralmente são colados com cola de polvilho ou de farinha devido ao seu custo reduzido. Os lambe-lambes fazem parte das novas linguagens da arte urbana contemporânea.

Então viva a democratização dos meios de produção. Aí vai uma receitinha para quem quiser começar a fazer seus experimentos de intervenção no espaço público ( será que é público mesmo… qual é o limite entre o público e o privado aqui?) .

Receita de Cola de Farinha:

Ingredientes:
7 colheres de copa de farinha de trigo;
1 colher de sopa de vinagre;
1 litro de água;

Modo de Preparo:
Ferva ¾ da água em uma panela.
Misture em outra tigela ¼ da água com a farinha, até dissolver tudo.
Depois, jogue a água fervida na mistura e mexa por 5 minutos, até engrossar.
Coloque o vinagre e mexa por mais 2 minutos. Resfrie antes de usar.
Depois conserve na geladeira e dilua com água quando for reutilizar.

Sugestões:
Se quiser acrescente um pouco de cola branca na mistura, gruda mais.
Você também pode substituir a farinha por polvilho azedo (se utilizar polvilho,
use duas colheres de sopa por litro de água). Cada 500 gramas de polvilho
azedo rende em média 6 litros de cola.

Olás! Bem vindos

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